Jan Tschichold, Nowe życie druku
Projektowanie polega na tworzeniu najbardziej czytelnego układu i właściwego doboru wielkości kroju pisma, co jest uzależnione od logicznych ram tekstu (dobór pisma pozwala wzmacniać lub osłabiać znaczenie tekstu). Inne środki, po które można sięgnąć podczas projektowania, to świadome wykorzystanie wrażenia ruchu, uzyskiwanego poprzez dobór pisma, grubego lub cienkiego kroju albo też poprzez ożywiające wizualną stronę tekstu zestawianie linii typograficznych lub małych i wielkich liter, wąskich lub szerokich odmian, plam szarych i barwnych, skośnych i poziomych, ściśniętych bądź luźnych bloków liter itd. Środki te są „estetyczną” stroną kompozycji typograficznej. W tych wyznaczonych przez wymagania funkcjonalne i logiczną strukturę ramach można wytyczyć różne ścieżki, dlatego – przy tym założeniu – wizualna wrażliwość typografa ma decydujące znaczenie. Z tego też powodu, jeżeli kilku typografom zlecimy to samo zadanie, każdy osiągnie inny rezultat, a jednocześnie każdy z projektów może w równym stopniu spełniać wymogi funkcjonalne. Twórcy, których prace omawiam w tym artykule, prezentują ogromną różnorodność możliwych rozwiązań przy zastosowaniu tych samych metod projektowania. Owa różnorodność środków odpowiada niezwykłej różnorodności ich zastosowania. To zaś pokazuje, że nowoczesne metody nie prowadzą do monotonii ekspresji typograficznej – mimo że często tak się uważa – a wręcz przeciwnie, przyczyniają się do niezwykłej różnorodności. Nowa Typografia jest przede wszystkim bardziej oryginalna niż przedwojenna typografia tradycyjna. [...] Niezwykła możliwość zaadaptowania Nowej Typografii do wszelkich potrzeb sprawia, że jest ona ważnym zjawiskiem współczesności. Jej postawa oraz zajmowana przez nią pozycja wskazują, że nie jest to tylko chwilowa moda. Przeciwnie, Nowa Typografia tworzy fundamenty dalszego rozwoju projektowania typograficznego.
Tłum. Jakub Jedliński
Beatrice Warde, Kryształowy kielich, czyli druk powinien być niewidoczny
Wyobraź sobie butelkę wina. Niech to będzie twój ulubiony gatunek i rocznik, niech wino przyjemnie połyskuje głębokim karmazynem. Na stole stoją dwa kielichy. Jeden ze szczerego złota z kunsztownymi zdobieniami. Drugi z czystego kryształu, cienkiego jak bańka mydlana i tak jak ona przeźroczysty. Nalewasz i wypijasz; a ja na tej podstawie stwierdzę, czy jesteś koneserem wina. Jeżeli bowiem sam trunek nie dostarcza ci dość wrażeń, będziesz chciał mieć poczucie, że pijesz z naczynia wartego tysiące funtów; jeśli zaś należysz do ginącego gatunku miłośników tego napoju bogów, wybierzesz kryształ, gdyż on nie skrywa, lecz ujawnia piękno tego, co zawiera.
Pozostańmy przy tej rozbudowanej i wonnej metaforze; okazuje się wszak, że niemal wszystkie cechy idealnego kielicha mają swoje analogie w typografii. Jest więc długa nóżka, dzięki której nie pozostawia się śladów palców na czarze. Po co? Żeby nic nie przeszkadzało w dotarciu wzrokiem do płomiennego serca płynu. Czyż analogicznie marginesy książki nie służą temu, by nie zostawiać śladów palców na zadrukowanej stronicy? Dalej: szkło jest bezbarwne albo prawie bezbarwne, ponieważ koneser ocenia wino po części na podstawie koloru i z niechęcią odnosi się do wszystkiego, co mu w tym przeszkadza. W typografii istnieją tysiące sposobów, które śmiało można przyrównać do arogancji i zuchwałości, jaką jest nalanie porto do kieliszków z czerwonego lub zielonego szkła! Kiedy podstawa kielicha sprawia wrażenie zbyt małej, to choćby całość była idealnie wyważona, będziemy się obawiać, że naczynie się wywróci. Tak samo jest z drukiem: zdarza się, że wiersze, choć złożone poprawnie, powodują napięcie związane z obawą, że przeczytamy któryś z nich dwukrotnie lub trzy słowa zleją nam się w jedno itp.
Ten, kto pierwszy użył do picia wina naczynia ze szkła, a nie z gliny czy metalu, był „modernistą” w takim znaczeniu, w jakim mam zamiar używać tego określenia. Pierwsze pytanie, jakie sobie zadał, brzmiało: „Do czego ten przedmiot ma służyć?”, a nie: „Jak powinien wyglądać?”. Zgodnie z taką interpretacją, każda dobra typografia jest modernistyczna.
Tłum. Dorota Dziewońska
Jeffery Keedy, Modernizm żywych trupów
To jest bardzo przerażający artykuł. Mowa w nim o śmierci i wyparciu. Ale nie bójcie się go czytać, bo to w końcu tylko tekst, a znacze¬nie jest arbitralne. To nam w każdym razie wmawiają ci podli postmoderniści i dekonstrukcjoniści. My jednak wiemy swoje. Wszystko można zrobić w sposób właściwy albo niewłaściwy. Dobry albo zły, racjonalny lub szalony, jasny albo chaotyczny, modernistyczny albo modernistyczny. W projektowaniu graficznym nie ma alternatywy wobec modernizmu. Poprzedzają go tylko komercyjni artyści, drukarze bądź skrybowie, nie dizajnerzy, ponieważ dizajner narodził się z modernizmu. To, co po modernizmie, jest także niezrozumiałe dla większości projektantów, ponieważ przekracza ich granice pojmowania.
W większości sfer produkcji kulturalnej, takich jak sztuka, architektura, muzyka i literatura, modernizm był po prostu jednym z wielu wydarzeń w nieustającym cyklu życia. Projektowanie graficzne nie miało jednak dość czasu, by wytworzyć dojrzałe poczucie własnej tożsamości, nie przecięto jeszcze pępowiny. I tak, gdy modernizm skonał, ideologia wielu dizajnerów umarła wraz z nim. Oni sami nieodeszli jednak bez skargi w ciemności nocy. Nie przyjęli do wiadomości własnej ideologicznej śmierci i wciąż nawiedzają żywych, jęcząc i wyjąc, ponieważ nie należą już do tego świata. Taki jest los zombiaków modernizmu, żywych trupów, które projektują wśród nas.
Tłum. Dariusz Żukowski
Dietmar R. Winkler, Moralność i mit. Bauhaus – próba nowej oceny
Praktyka projektowa musi dokonać ponownej oceny zasad, na których zbudowała swój sukces. Slogan głoszący, że dobry dizajn to taki, który jest wydajny pod względem kosztów albo się sprzedaje, niewątpliwie wymaga dokładnej analizy. Czy odzwierciedla go plakat drukowany sześcioma kolorami, wykończony lakierem matowym i błyszczącym, na który wydatki za projekt i druk dalece przekroczyły przychody ze sprzedaży biletów (a te trzeba wydać na wynajem sali, gaże wykonawców i dyrygenta)? Czy naprawdę nie ma to żadnego znaczenia, że w broszurce dla kandydatów na studia pokazuje się idylliczne obrazy kampusu położonego nad jeziorem, gdy w rzeczywistości można do niego dojechać tylko samochodem? Czy nie ma nic złego w tym, że w różnych publikacjach przedstawia się mniejszości tak, jakby miały realne wpływy, gdy nie jest to w rzeczywistości prawdą? Czy dizajnerski papieros Yves Saint-Laurenta to nie moralny cios w samą istotę projektowania? Czy możemy siedzieć z boku i gwałtownie nie protestować przeciwko wkładowi projektanta we wzrost zachorowań na raka piersi wśród kobiet?
Niestety, dizajnerzy naśladują architektów, którzy tracą czas na projektowanie niewygodnych mebli i pretensjonalnych serwisów obiadowych, i którzy z dumą prezentują swoje utopijne i niemożliwe do zrealizowania pomysły na rysunkach lub modelach w galeriach i muzeach. Projektanci tworzą plakaty, które nie mają żadnego praktycznego celu. Nie ma żadnej specjalnej przestrzeni, w której mogłyby funkcjonować, mogą tylko służyć architektom wnętrz w rozwiązaniu domowo-środowiskowego problemu upiększenia. Graficy odkryli, że im bliżej zarządów wielkich firm, tym bliżej władzy, a ta władza przydaje środowisku projektantów prestiżu. Większe jest lepsze, większe budżety są bardziej pożądane i sprzyjają budowaniu efektownego wizerunku. Dizajn postrzegany jest jako cel, a nie środek do celu, jakim jest ułatwienie dostępu do informacji i możliwości.
Tłum. Karolina Szymaniak i Adam Puchejda
David Barringer, Amerykański kundel szczeka na podwórku
Jeśli dolar jest jedyną normą wartości, wszystko staje się wymienialne, a wymienialne projekty prowadzą do osobliwych odwróceń. Klienci chcą kupować nie projekt, ale skutki, które on spowoduje, zatem jeśli twojemu projektowi nie uda się przynieść tych zakupionych skutków w zadowalającej skali, dostaniesz odpowiednio mniej pieniędzy. Zostawmy na boku zagadnienia mierzalności i wyobraźmy sobie, że twój plakat ostrzegający przed AIDS nie podniósł w określonym stopniu świadomości ryzyka. Drukowana w piśmie reklama nie spowodowała wzrostu sprzedaży. Ulotki zapowiadające Hamleta zapełniły salę tylko do połowy. Pieniądz to pieniądz, dizajn to pieniądz, pieniądz to dizajn, tak więc twój projekt jest wart tyle, ile przyniesie pieniędzy. Pójdźmy jeszcze dalej: zgłaszasz swoją ofertę wykonania projektu ostrzegającego przed AIDS i jego porażka w podniesieniu świadomości ryzyka może kosztować ludzkie istnienia, które ocaliłby plakat innego projektanta. Jeśli życie można przeliczyć na pieniądze, to pieniądze można przeliczyć na życie, więc jeśli nie udało ci się uratować, powiedzmy, sześciu istnień, jesteś odpowiedzialny za, dajmy na to, sześć milionów dolarów. To niedorzeczne, prawda? Nawet gdybyś mógł zabezpieczyć swoje projekty przed takimi porażkami, to przecież po prostu nie ma sensu. Prawda? Przełóżmy to na język zysków, a nie istnień. Za twoje fiasko w podniesieniu dochodów płaci firma. Załóżmy, że nie jesteś odpowiedzialny za dochody, ale może wciąż jesteś odpowiedzialny za pieniądze, które firma wydała na twoją pracę. Nie ma skutku – nie ma wypłaty. Jedynym, co odróżnia cię od innego szukającego zlecenia dizajnera, jest to, co może zdziałać twój projekt. Wszystkie projekty są wymienialne. I – w oczach klienta – ty sam również.
Tłum. Dariusz Żukowski
Najpierw rzeczy pierwsze 2000
Projektanci używają swoich umiejętności i wyobraźni, by sprzedawać ciastka dla psów, dizajnerską kawę, diamenty, detergenty, żel do włosów, papierosy, karty kredytowe, tenisówki, przyrządy do ćwiczenia pośladków, piwo light i wytrzymałe samochody kempingowe. Takie zlecenia zawsze robiło się dla pieniędzy, ale wielu projektantów grafików pozwoliło dziś na to, by ich działalność ograniczała się w znacznej mierze do komercji. I tak też świat postrzega dizajn. Zawodowy czas i energia są zużywane na produkcję popytu na rzeczy, które w najlepszym razie nie są nam potrzebne.
Wielu z nas zaczęło stopniowo czuć się coraz bardziej niekomfortowo z takim wizerunkiem dizajnu. Projektanci, którzy swoje wysiłki skupiają głównie na reklamie, marketingu i rozwoju marki, wspierają, a pośrednio sankcjonują otoczenie psychiczne tak nasycone komercyjnymi komunikatami, że zmienia ono sam sposób, w jaki obywatel-konsument mówi, myśli, czuje, odpowiada i reaguje. Do pewnego stopnia my wszyscy przyczyniamy się do powstania uproszczonego i niezwykle szkodliwego języka publicznego dyskursu.
Istnieją sprawy, które bardziej zasługują na to, by spożytkować na nie nasze umiejętności rozwiązywania problemów. Niespotykane dotąd kryzysy ekologiczne, społeczne i kulturalne domagają się naszej uwagi. Wiele zaangażowanych przedsięwzięć kulturalnych, kampanii społecznego marketingu, książek, czasopism, wystaw, narzędzi edukacyjnych, programów telewizyjnych, filmów, akcji charytatywnych i różnych działań z dziedziny projektowania informacji pilnie wymaga naszej pomocy i doradztwa.
Postulujemy, by odwrócić nasze piorytety na rzecz bardziej użytecznych, trwałych i demokratycznych form komunikacji – odejść od marketingu i skierować się w stronę odkrywania i produkcji nowego rodzaju sensu. Zakres debaty się kurczy; musi się poszerzać. Konsumeryzm nie ma konkurentów; powinien zmierzyć się z innymi podejściami wyrażonymi po części za pomocą języka wizualnego i innych narzędzi, jakimi dysponuje dizajn.
Tłum. Karolina Szymaniak i Adam Puchejda
Paul Rand, Dobre wzornictwo znaczy dobra reputacja
Michał Anioł, ponaglany przez papieża Juliusza II w kwestii terminu ukończenia sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, odpowiedział: „Będzie ukończona, kiedy uznam, że zaspokaja moje artystyczne wymagania”. „Będziemy raczej zadowoleni – odparł papież – jeśli zostaną zaspokojone nasze wymagania co do szybkiego jej ukończenia”. Dopiero gdy zagrożono mu zrzuceniem z rusztowania, artysta zgodził się przyspieszyć tempo prac. Ogólnie rzecz biorąc, między Michałem Aniołem a papieżem istniało obopólne porozumienie, podsycane przez wzajemny szacunek, przeprosiny i dukaty.
W dzisiejszych relacjach między projektantem, malarzem, pisarzem czy kompozytorem a zleceniodawcą widać pewne podobieństwa do stosunków między naszymi wybitnymi protagonistami. To, co zwykle dzieli projektanta i klienta, stanowi zarazem płaszczyznę porozumienia. Dla pierwszego projekt jest sposobem wyrażenia własnej inwencji, poszukiwania nowych dróg, a dla drugiego środkiem do osiągnięcia celów ekonomicznych, politycznych bądź społecznych. Nie wszyscy przedsiębiorcy zdają sobie sprawę, że – jak twierdzi profesor marketingu z Northwestern University – „dizajn to potężne narzędzie strategiczne, które stwarza firmom możliwość zdobycia znaczącej przewagi nad konkurencją. Tymczasem większość firm nie docenia projektowania jako narzędzia strategii. Nie dostrzega, że za pomocą wzornictwa można zmieniać na lepsze produkty, środowisko, komunikację i korporacyjną tożsamość”.
Tłum. Dorota Dziewońska
Agata Szydłowska, Kartka papieru to pole bitwy. Kobiecy aktywizm graficzny i DIY
Tradycyjne przypisywanie kobietom twórczości związanej ze sferą domową, użytecznością i dekoracyjnością, podczas gdy mężczyźni mieliby się trudnić „prawdziwą sztuką”, powinno, w chwili narodzin nowoczesnego dizajnu opartego na seryjnej, zmechanizowanej produkcji, w pewnej mierze uprzywilejować projektantki. Carolyn Korsmeyer w historycznym studium uwikłania estetyki w dyskursy płci dużo miejsca poświęca podziałowi na sztuki piękne i rzemiosło, w ramach którego mieszczą się przedmioty tworzone na potrzeby domowe, służące celom praktycznym lub dekoracji – wykonywane głównie przez kobiety. W zachodniej myśli estetycznej triumfowało przekonanie, iż wytwór rzemieślniczy nie może należeć do domeny sztuki, ponieważ musi pełnić jakąś funkcję, co wiąże się z ograniczeniem wolności twórczej. Na korzyść tego podziału pracował także kolejny dualizm – a patriarchat bardzo dualizmy lubi – mianowicie przeciwstawienie „męskiego” ducha (twórczość artystyczna jako emanacja tego ducha) ciału i przyziemności, które utożsamiane były z kobiecością (użytkowość rzemiosła artystycznego).
Mimo tego podziału kobietom nie udało się jednak na pełnych prawach wkroczyć w świat produkcji przemysłowej i wolnego rynku. Sferą ich działalności pozostał dom, a zatem wciąż tradycyjne rękodzieło, rzemiosło i dekoracja – wszystko tworzone na „rynek wewnętrzny”, ku uciesze i pożytkowi najbliższych, a nie ku ocenie publicznej i wiecznej chwale – niczym kobiece amatorki gry na fortepianie i rysunku z powieści Jane Austen, które jednakowoż nigdy nie studiowały na akademiach i nie grały ani nie wystawiały publicznie. Zatem tradycyjny podział na dom / kobiecość i sferę publiczną / męskość nie został naruszony, gdyż dualizm sztuka vs. rzemiosło został zdominowany przez, jak widać, silniej zakorzeniony w kulturze podział na prywat¬ne / publiczne, a także rękodzieło / technikę i produkcję przemysłową.
Tomasz Bierkowski, Cel typografii
Analizując różne definicje typografii, odnosi się wrażenie, że priorytety, którymi kierują się ich autorzy, różnią się biegunowo z powodu zbyt daleko posuniętego subiektywizmu spojrzenia. Teoretycznie, zestawiając z sobą poszczególne wyjaśnienia terminu „typografia”, można by wypracować pewien ogólny pogląd na jej temat. Taka metoda poznawcza nie może być jednak stosowana wobec sztuki użytkowej, której kryteria skuteczności wyznaczają między innymi badania z zakresu psychologii i fizjologii. Studiując pochodzące z różnych źródeł definicje, niełatwo sformułować wyczerpujące objaśnienie celów, zadań i funkcji typografii. Również pytanie o to, czym tak naprawdę jest typografia, zwłaszcza w dobie rozwoju i powszechnej dostępności cyfrowych technologii komu¬nikacyjnych, bardzo często pozostaje bez odpowiedzi. Nierzadko brakuje też wyjaśnienia, czym są reguły typograficzne, jakim służą celom oraz kiedy – i czy w ogóle – można je łamać. Okazuje się, że samo pojęcie reguł typograficznych nie jest do końca określone, przez co zacierają się granice pomiędzy zasadami pisowni, które nigdy nie powinny być łamane, a regułami typograficznymi, które w uzasadnionych wypadkach oraz w umiejętny sposób mogą zostać pominięte. Pozostaje faktem, że zasady pisowni częściowo się pokrywają z regułami typograficznymi, a niekończące się dyskusje pomiędzy zwolennikami programowego łamania reguł, którzy opowiadają się za przenoszeniem idei postmodernizmu (pomo) na teren projektowania graficznego, a ich ortodoksyjnymi przeciwnikami skutecznie dezinformują projektantów. Jednak przede wszystkim uderza bardzo niska świadomość społeczna roli i zadań typografii, czego skutkiem jest pomijanie jej funkcji komunikacyjnej i przedkładanie atrakcyjności formy wizualnej nad szeroko pojętą funkcjonalność.
Rick Poynor, Rzecz piękna
Większość osób zaczyna zajmować się projektowaniem, ponieważ uwielbia formy wizualne, reaguje na nie silniej niż – zapewne – na cokolwiek innego i chce nimi operować. Każdy, kto w ostatnich trzech dekadach kierowałby się jedynie albo przede wszystkim przyjemnością dla oka, popełniłby błąd, chcąc robić karierę w sztuce. Jak pokazała Elaine Scarry w On Beauty and Being Just (to – notabene – esej o wielkiej urodzie), dotąd panowało przekonanie, że patrzeć znaczy uprzedmiotawiać, ranić przedmiot w akcie naszego spojrzenia, a nawet podziwu. Percepcja przeniknięta przyjemnością jest moralnie zła. Percepcja „awersyjna”, polegająca na patrzeniu na rzeczy, które nie dają przyjemności, jest moralnie dobra. Sensualna, uroczysta sztuka – dajmy na to – Mattise’a – banalna. Sztuka powinna być niezborna, trudna, agresywna, wymagająca.
Scarry świetnie tłumaczy, dlaczego taki sposób myślenia jest błędny, lecz projektanci nigdy nie musieli się tym za bardzo przejmować. Szczerze mówiąc, kariera w dizajnie tylko w niewielkim stopniu była od tego zależna. Oczywiście niektórzy świetnie wykształceni projektanci krytykowali bezmyślną wizualność. Chętnie wskazywali na przykład, w jaki sposób rozumienie miejsca rzeczywistych przedmiotów w historii zostało wypaczone przez kolegów, którzy ogołocili naszą wyobraźnię dla wizualnego efektu. Naturalnie, mieli rację, a determinacja, by myśleć o dizajnie poważnie, była czymś pozytywnym. Ale gdzieś w tej walce o wykazanie, że projektowanie jest czymś znacznie więcej niż formą, środowisko projektantów zrezygnowało z myślenia o nim także jako o pracy nad formą. Nie chodzi o to, że przywiązanie do formy, ot tak sobie, zniknęło – pozostawało po prostu niewypowiedziane, podobnie jak samo piękno. Otacza nas ono, nie potrafimy jednak powiedzieć, czym jest. [...]
W pięknie nie ma niczego naiwnego. Piękno to szok tak dla ciała, jak i dla umysłu, prowadzi do skrajnego – jak ujmuje to Elaine Scarry – zdecentrowania, które pomaga nam odnaleźć nasze miejsce w świecie. Niezwykle trudno o tym mówić, ale musimy próbować. Nie ma sensu dyskutować o projektowaniu, nie mówiąc o pięknie.
Tłum. Karolina Szymaniak i Adam Puchejda
